miércoles, 17 de junio de 2015

Jean Nouvel: «La informática ha empeorado la arquitectura, falta materia gris»

Jean Nouvel: «La informática ha empeorado la arquitectura, falta materia gris»

ELENA CUÉELENACDEC / PARÍS
Día 27/04/2015 - 17.16h

Inmerso en una de las batallas de su vida por la Filarmónica de París, el arquitecto conversa sobre las claves de su creatividad

ABC
El arquitecto Jean Nouvel

El estudio en París del arquitecto Jean Nouvel (Fumel, Francia-1945) es el lugar de encuentro para empezar una entrevista con uno de los miembros del reducido club de arquitectos que han sido reconocidos con los premios más importantes de arquitectura del mundo, como son el Premio Imperial de Japón, la Medalla de Oro del Riba, elPremio Pritzker, el Premio Aga Khan o el Premio de la Fundación Wolf de las Artes.

-Podríamos comenzar con su relación con el arquitecto antilecorbusiano Claude Parent cuando contaba con 21 años y su participación activa en Mayo del 68 hacia el modelo educacional de la École des Beaux-Arts de París.

-Descubrí su estudio que era uno de los más creativos en aquella época y donde, con Paul Virilio, su socio, se desarrolló una nueva teoría sobre la arquitectura. Paul Virilio se convirtió en un filósofo y en un pensador muy conocido. Y por supuesto participé en la agitación intelectual de Mayo del 68. Y también me dejó una huella en mi arquitectura en el modo de criticar la forma en la que estaban hechas las ciudades francesas. Y algunos años después, junto con otros, creamos el «Movimiento Marzo del 76», que pedía que se dejasen de hacer las ciudades francesas siguiendo el mismo modelo. Y tras esto, se creó el sindicato de arquitectura. Era una época de efervescencia intelectual.

-¿Cómo definiría su pensamiento arquitectónico?

-Pienso que es como la petrificación de un momento cultural, lo que quiere decir que, cada generación, en el fondo, tiene que hacer su trabajo. Las ciudades están hechas con una sucesión de testimonios que se construyen. Y esos testimonios son la petrificación, de hecho, de lo que le gustaba a algunas generaciones, las técnicas de una época, su uso, su relación con el arte. Y me he pasado la vida luchando contra ciertas formas de academicismo, porque, en realidad, hay toda una academia que tiende a reproducir los modelos del pasado: las peores cosas, en los peores casos, y a hacer pastiche. El pastiche, de hecho, siempre es una degradación de lo que era verdad en una época anterior. Queda el fantasma, una vaga proporción. Considero que cada lugar merece una reflexión totalmente específica. Además, para mí, cada proyecto es el inicio de una aventura y, evidentemente, al principio nunca sé adónde voy. No empiezo con una idea preconcebida. Empiezo siempre con la esperanza de que ese lugar y ese momento y las personas con las que me voy a encontrar en ese instante van a aportar algo que es totalmente único; y esta especificidad y esta singularidad es un ataque en toda regla contra la clonación. En este sentido, hay algo que ha empeorado la situación: el desarrollo de la informática, porque ahora todos los parámetros están disponibles. Por tanto, se puede diseñar un edificio en unas horas a partir de los elementos preestablecidos: da igual que sean viviendas, oficinas o centros comerciales. Se escoge entre lo que hay, se modifica algún parámetro y ya está todo hecho. Por desgracia, falta materia gris. No hay suficiente pensamiento, ni suficiente intención, ni suficiente amor en cada proyecto, por lo que los proyectos llegan de forma automática, así, sin alma.

-Trata de crear un espacio como prolongación mental de lo que se ve, un espacio de seducción, de misterio. ¿Qué hay de erotismo en su obra?

-Cuando no hay misterio, no hay seducción. La arquitectura es un misterio que hay que preservar. Si se muestra todo de una vez, nunca ocurrirá nada. Ocultar, es sin duda una de las recetas del erotismo, y, por tanto, de la arquitectura erótica. Si hablamos por ejemplo, de la Fundación Cartier, resulta evidente al poner sobre un plano dos cristales claros paralelos, imaginando cómo jugar con la superposición del reflejo de los árboles con los árboles y de las nubes con las nubes, lo que crea un misterioso desconcierto. También está el hecho de jugar con una presencia de la naturaleza hasta el punto de que nos preguntamos si es realmente un jardín. Es un jardín en el que se han multiplicado las miles de especies naturales que están ahí juntas. Todas esas cosas, la interferencia con el sol, con la lluvia... crean unas sensaciones que no estamos acostumbrados a sentir. Es una simplicidad que, de hecho, esconde una enorme complejidad. La complejidad es lo que capta el lugar, los reflejos y también las porosidades, porque hay cristales esmerilados y apenas se ve lo que hay detrás. Cuando se ponen los estores desde el interior, se ve el paisaje que está impreso a través de ellos. Se trata precisamente de elegir la forma de retener, la forma de mostrarse, la forma de esconderse, la forma de decir las cosas o de no decirlas, de sugerir y no formular nunca. Eso es el erotismo arquitectónico.

-Su trabajo es muy heterogéneo, sus edificios se adaptan al espacio, contexto y cultura donde van a coexistir. ¿En qué factores busca la inspiración?

-La vida, la situación. Creo en una arquitectura de situación. La situación no significa solo el lugar. Significa los parámetros de un encuentro, de una aparición. En ese aspecto, soy un situacionista. Pero no creo que se pueda crear un edificio en sí. Un edificio no es una escultura, y normalmente no se desplaza. Algunos se desplazan, pero es muy poco frecuente. Pero creo que esos parámetros son totalmente inexpresables. Y, por tanto, siempre buscamos todo lo que puede cambiar un proyecto; cambiar quiere decir que debemos responder a muchas preguntas. Hay que saber algo y es que los arquitectos son siempre incompetentes y que todo su trabajo consiste en ser competentes. Cada vez que me plantean una pregunta, tiene que ser del otro lado de la calle. Hay muchas cosas que no sé. Por tanto, estamos obligados cada vez a escuchar, a tener en cuenta y a entender todos los parámetros de la pregunta planteada. Prácticamente en todas las situaciones, lo que siempre hay que hacer es cruzar una mirada exterior con una mirada interior.

-¿La suya? ¿Su mirada?

-Una mirada. En general, la mía es exterior. A veces puede ser interior, pero es muy poco frecuente. Pero siempre busco exterioridades. Alguien que conoce muy bien un lugar o una profesión posee una visión desde el interior. Si llegas a una ciudad que nunca has visto, ves las cosas sin ver todas las posibilidades. Algo muy poético puede ser subrayado, puesto en evidencia y releído por los que están dentro como algo placentero. El trabajo del arquitecto es, en primer lugar, lo que yo llamo catálisis, es decir: hacer que las cosas se sitúen. Y cuando ese catalizador está ahí, las cosas pueden ocurrir probablemente con una pequeña chispa. Después hay un trabajo de simbiosis al coger todos esos datos que a veces son contradictorios. Hay que intentar encontrar una síntesis, una armonía.

-La primera vez que le conocí mostró su disgusto hacia el resultado final de la ampliación del Museo Reina Sofía ¿Podría exponer su descontento?

-No estaba contento. Me ocurre a menudo. Los contratos a veces no son totalmente claros, y las empresas tienen unos intereses que no son necesariamente los nuestros. Siempre ha sido así, pero antes el arquitecto tenía un cierto poder para hacerse respetar en ese tipo de cosas. Con el paso del tiempo y la evolución de la economía, hoy en día es algo mucho más complicado. En el Reina Sofía, quizás no estaba contento por algunas condiciones de ejecución en concreto, pero no estoy descontento en general por la naturaleza profunda del proyecto. Lo que más me disgustó fue que el Ayuntamiento prometió hacer una serie de cosas. Había un estudio de Álvaro Siza en el que se debía soterrar el tráfico delante del Reina Sofía. Entonces se hizo el proyecto basándose en la hipótesis de que eso se realizase. Lo que quiere decir, por consiguiente, que no existe en absoluto la misma relación de los peatones con el edificio, y, sobre todo, hay un efecto sonoro por el ruido de la calle, que reverbera en la techumbre y que se oye en el interior donde ya no existe en absoluto la misma calma. No se puede desarrollar la misma tranquilidad que había imaginado.

-Sus principios estéticos recuerdan al artista James Turrel que explora las percepciones del espacio modificándolo a través de la luz. ¿Le interesa la línea de pensamiento de este artista?

-Turrel me interesa mucho. Turrel es alguien que trabaja con la luz, la inmaterialidad y la situación. Es un artista que juega totalmente con las situaciones. Sus obras no se pueden desplazar. Tienen sentido con respecto al lugar. No hablo de su cráter, que evidentemente está muy cerca de su visión del mundo sino también de la manera en que se coloca en cada lugar para encuadrar el cielo o para captar y crear unas luces que modifican la tipología y la topografía del lugar. Me gustan mucho los artistas que trabajan en función de las situaciones y no siempre sobre unos objetos que no se sabe muy bien dónde van. Con el desarrollo comercial del arte, me parece que existe una especie de verdad del arte que se expresa mejor cuando las obras se hacen in situ. Pertenecen a un lugar, o bien arquitectónico o bien geográfico. Por tanto, evidentemente todo el trabajo de James Turrel sobre el encuadre y sobre la luz me ha inspirado desde hace muchísimo tiempo.

-Ha construido numerosos edificios en España. ¿Con cuál de ellos ha disfrutado más?

-En relación con lo que le he explicado, no quiero decirle cuál. Lo que le puedo decir en cualquier caso es que no puedo poner la Torre Agbar en Madrid. No funcionaría. Y, por ejemplo, la gente que no conoce Barcelona ve la Torre Agbar en revistas internacionales y no entiende nada. La Torre Agbar es totalmente catalana. No puede existir en otro lugar. Este modelo formal ha sido usado por los arquitectos catalanes desde hace varios siglos inspirados por los picos montañosos de Montserrat forjados por el viento. Ese carácter fálico de los picos es impresionante cuando lo contemplamos en Montserrat. El hecho de haberlo creado a una escala urbana nunca vista en lo que respecta a la forma, y de haberla coloreado, también es un homenaje a Gaudí. Los catalanes y los barceloneses reconocieron inmediatamente que ese edificio formaba parte de su cultura y de su ADN, mientras que la gente a nivel internacional ve el símbolo fálico, nada más. Una especie de provocación sexual.

-La recién inaugurada Filarmónica de París ha tenido que abrir las puertas sin estar terminado su trabajo, pero ha sido un rotundo éxito. ¿Puede hablarme de este proyecto?

-La Filarmónica es un drama, es un melodrama. Es un proyecto que, normalmente, lo tiene todo para triunfar. Creo que es un proyecto que ha mostrado la innovación tipológica de la sala a nivel musical, a nivel de la apología del vacío que hay dentro, y todo el trabajo sobre la alegoría musical. Todo el mundo ha sentido eso. Por desgracia, el edificio en sí no está terminado, evidentemente. Por razones políticas y económicas han hecho algo que nunca se había hecho en Francia, porque todos los edificios públicos se hacen con un organismo público que controla el uso del dinero. Y este lo hizo una asociación privada que decidió ocultar la evolución del coste. Por eso me dejaron de lado. Para mí supone un enorme sufrimiento. Pero no me parece grave, porque yo puedo sufrir, estoy acostumbrado con esta profesión. Yo estoy aquí para defender el placer de todos los melómanos y de todos los niños que van a tener vocación gracias a este edificio. Por eso voy a luchar hasta el final para lograr que este edificio se realice correctamente y para que no me atribuyan monstruosidades sobre la manera en que se ha terminado, sobre los detalles y sobre todos los espacios públicos que hay alrededor. Estoy inmerso en una de las batallas de mi vida.

martes, 2 de junio de 2015

Frei Otto es el ganador de la edición 2015 del premio Pritzker

"Para mí no hay obras de arquitectos, ingenieros o profanos, sino obras de arquitectura".

Frei Otto, Premio Pritzker 2015

Parque Olímpico de Múnich para los Juegos de 1972, una auténtica obra maestra.

Frei Otto, Premio Pritzker 2015

Pabellón Alemán en Montreal, Canadá, fechado en 1967. Archivo
















Frei Otto es el ganador de la edición 2015 del premio Pritzker, el más prestigioso galardón en el campo de la arquitectura. Su obra es universalmente conocida por su intervención en el Parque Olímpico de Múnich en 1972 y por su capacidad para erigir excepcionales estructuras ligeras de acero. Nacido en 1925 en Chemnitz, Sajonia,falleció el pasado 9 de marzo poco después de comunicarle que él sería el ganador de este año, pero antes de que éste se hiciera oficial.Inventor autodidacta desde la niñez, experimentó con aviones de modelismo, con los que se habituó a la construcción de estructuras ligeras, maquetas y membranas. Su pasión por la aviación le llevó a ser piloto de la Luftwaffe durante la Segunda Guerra Mundial, pasando dos años en un campo de prisioneros en Chartres tras ser capturado en Normandía. Fue esta circunstancia adversa la que le proporcionó la oportunidad de construir sus primeros edificios, sencillas tiendas y barracones, en los que experimentó el valor de la escasez y de la utilización eficiente de los materiales en la construcción.

Ya liberado, terminó sus estudios de arquitectura en la Universidad Politécnica de Berlín, completando también cursos de sociología y urbanismo en la Universidad de Virginia. Sin embargo su interés se centraba en el estudio de las grandes estructuras, doctorándose en ingeniería civil con una investigación sobre coberturas suspendidas.

Conocedor directo de la arquitectura de Wright, Neutra y Eames entre otros, su obra es también deudora de grandes maestros de las estructuras como Torroja, Freyssinet o Nervi. No obstante, su utilización eficiente de los materiales, la optimización estructural o la honestidad formal, puede considerarse una continuación del trabajo deEladio Dieste, Félix Candela o Buckminster Fuller, Frei Otto propuso una forma de trabajo atenta a otras disciplinas como la biología o la etología, no para copiar miméticamente de la naturaleza, sino para aprender cómo ésta es capaz de crear eficientes estructuras orgánicas adaptadas a su entorno. Frente a la actual banalización del concepto de construcción sostenible y ecológica, en su manera de pensar se incluye el uso eficiente de la energía y de los recursos necesarios para la construcción, considerando su impacto en el medio. De esta forma, el mejor edificio es aquel que emplea menos energía y material.

Como resultado, el diseño de sus edificios se basa en la utilización de grandes estructuras ligeras, capaces de cubrir grandes espacios con un mínimo de materia, y en los que la forma de soportar las cargas y la configuración del edificio son una unidad indiferenciable. Sus obras son pioneras en el uso de estructuras atirantadas de grandes luces y la utilización de membranas, manteniendo una gran coherencia desde su primer gran trabajo, el pabellón de Alemania de la Expo Montreal-67 (uno de los primeros ejemplos de edificios pasivos, es decir de consumo casi nulo de energía), hasta el último, el pabellón de Japón de la Expo Hannover-2000 diseñado en colaboración con el arquitecto japonés Shigeru Ban, admirador de Otto y premio Pritzker de 2014.

Para Otto, construir significó "hacer arquitectura real en las fronteras del conocimiento". Esta concepción integró la arquitectura y la ingeniería como parte de un todo inseparable y multidisciplinar, pero con modelos de pensamiento distintos. Así, el arquitecto debe conocer la historia de las formas arquitectónicas y de las estructuras para saber discernir cuál es la idónea para cada cometido, mientras que el ingeniero debe comprender la naturaleza eficiente de lo real mediante experimentos, análisis y cálculos. Otto además destacó por su experimentación directa con materiales mediante modelos y maquetas, estableciendo directrices de cómo diseñarlas e interpretar los resultados obtenidos.

Pionero en el uso de los ordenadores para el diseño de estructuras, alerta sobre los peligros que conlleva: que se pueda calcular, no significa que se deba hacer. Así, su método no parte nunca de una forma preconcebida, sino que llega a ella tras un largo proceso de observación, experimentación y cambio.

Quiso igualmente transmitir estas ideas durante su dilatada carrera docente e investigadora, promoviendo la divulgación de los avances en la construcción de estructuras ligeras y alentando a sus alumnos en la búsqueda del conocimiento, la innovación y la asunción del riesgo necesario para experimentar y crear nuevas formas de construir. Así, advierte sobre la posibilidad de que las aptitudes del alumno de arquitectura queden sepultadas por la docencia "de falsos profetas, por teorías científicamente insostenibles, por imposición de modelos subjetivos de pensamiento, por presión moral hacia determinados conceptos formales o por desmotivación al intentar hacer que las visiones se materialicen".

Los mejores estudiantes "buscan de forma autodidacta su propio camino y perseveran", apostilla Otto. Frei Otto logra sobrecogernos con la esbeltez de sus estructuras y el misterio de su liviandad, así como por el valor de sus ideas. De haber sido escuchado, su aforismo "la construcción es un medio, nunca un fin en sí mismo", nos habría librado de muchos de los desmanes constructivos que se encuentran detrás de la crisis actual

jueves, 14 de mayo de 2015

Concurso de Diseño y arquitectura del Triumph Pavilion 2016: “Energy Pavilion”



Concurso de Diseño y arquitectura del Triumph Pavilion 2016: Triumph Pavilion 2016: "Energy Pavilion"

Como ya viene siendo habitual por estas fechas se lanza el concurso para el diseño del Triumph Pavilion 2016 que se construirá en  Museum Gardens, Cambridge Heath Road, en Londres. El tema de este año es "Energy Pavilion" y pretende fomentar el diseño sostenible y ecológico. Como siempre estamos deseando ver el resultado final del proyecto que resulte ganador.

El objetivo del concurso es el diseño de un pabellón auto sostenible, temporal, transportable y de diseño contemporáneo que se instalará en los jardines del Museo de Londres. El tema de este año para el pabellón es "Energía". Con este tema se invita a todos los participantes en el concuros a diseñar un espacio único que interprete el tema de la energía mediante movimiento, sensaciones, pensamientos,  imágenes o sensaciones que produzca el Pabellón.

El pabellón proporcionará un espacio único e inspirador donde los visitantes  puedan permanecer de pie, tumbados o sentados y reposar; compartir temas de conversación o simplemente contemplar el paisaje del jardín.

La selección para diseñar el Pabellón Triumph 2016 serán através de un proceso de deliberación del comité de selección interna. La propuesta ganadora será aquella que se adapte más a la estructura de los jardines y cumpla con la temática propuesta para este año que es la energía.  El diseño del pabellón también debe fomentar el diseño sostenible y ecológico en la medida de lo posible.

Las dimensiones máximas del pabellón propuesto no deben ser superiores a los 4 metros de altura y 80 metros cuadrados de superficie en planta.

INSCRIPCIÓN:  Previa mediante el pago de las cuotas.

FECHA LÍMITE PARA LA RECEPCIÓN DE PROPUESTAS: 29 Septiembre 2015

FECHA DE INICIO DE CONSTRUCCIÓN DEL PROYECTO GANADOR: 01 de febrero 2016
FECHA LIMITE DE CONSTRUCCIÓN DEL PROYECTO GANADOR: 02 de junio 2016

PREMIOS: $ 12.000

REALIZACIÓN: Los ganadores pueden colaborar con otro estudio de arquitectura para desarrollar los planos de construcción y prepararlo para la construcción si carece de la experiencia necesaria. La estructura se construirá fuera de las instalaciones y será instalado en los jardines del Museo según el programa de fechas.

Para más información visitar la web de Triumph Pavilion 2016

La Comunidad impulsa el acceso a documentación sobre arquitectura de Madrid


(MADRID) ARQUITECTURA | > AREA:
01-05-2015 / 10:30 h EFE
La Comunidad de Madrid ha suscrito un convenio con el Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid para facilitar el acceso a los servicios de biblioteca y centros de documentación tanto de la Administración regional como del órgano colegial.
El objetivo es establecer un programa de intercambio de publicaciones relacionadas con la profesión, el urbanismo y la arquitectura, de la que puedan beneficiarse tanto colegiados como cualquier ciudadano interesado en conocer más de cerca el sector de la edificación, el urbanismo y la construcción, informa el Gobierno regional en un comunicado.
La Consejería de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio cuenta con un Centro de documentación especializada en la calle Maudes con una colección compuesta por obras acerca de Madrid y referidas a un amplio número de temas: urbanismo, arquitectura, derecho, infraestructuras, vivienda, obra públicas, medio ambiente, residuos, así como un gran número de mapas, planos y fotografías aéreas de los municipios de la región.
La biblioteca de urbanismo regional cuenta con más de 44.000 ejemplares, 24.349 planos de Madrid y 110.000 imágenes en su cartoteca y fototeca.
Recibe más de 5.000 visitas anuales desde su página web para realizar consultas, además de una media de 500 visitas presenciales, y atiende unas 150 consultas por correo electrónico especializadas por ser un referente internacional en el tipo de documentación que posee.
En la Hemeroteca del centro se pueden encontrar más de 150 colecciones de revistas, entre la que destaca "Gran Madrid" (1948-1956) compuesta por el Boletín de la Comisaría General para la Ordenación Urbana de Madrid y sus alrededores, Alfoz (1984-1994) u Hogar y Arquitectura (1955-1966).
Respecto a la Cartoteca, se pueden encontrar gran diversidad de documentos entre los que destacan 24.349 mapas topográficos y 55.432 contactos de fotografía aérea pertenecientes a 48 vuelos fotogramétricos de la Comunidad de Madrid.
Desde la incorporación del fondo de la Antigua Biblioteca de Medio Ambiente a este centro se ha habilitado una nueva zona para consulta de Atlas, compuesta por 65 atlas tanto geográficos como temáticos.
Entre los documentos más destacados de la Cartoteca se encuentran dos originales del Plan Bidagor, el Plan General de Ordenación de Madrid de 1943, así como el mosaico del Fotoplano de Madrid de 1929.
Por su parte, el Colegio Oficial de Aparejadores, Arquitectos Técnicos e Ingenieros de la Edificación de Madrid ofrece un amplio archivo documental relacionado con la profesión y compuesto por publicaciones periódicas, impresos, documentos diversos, así como una amplia biblioteca.
Mediante este acuerdo, ambas instituciones establecen la realización de actividades de difusión y divulgación de las citadas publicaciones a través de las respectivas páginas webs, y a enlaces a noticias, documentos, catálogos, boletines de novedades, etcétera.

martes, 12 de mayo de 2015

El gusto



2507

En abril de 1978 Bernard Tschumi publicó su ensayo La arquitectura y su doble. El título es una referencia al libro de Antonin Artaud El teatro y su doble, en el que éste reunió varios textos, conferencias e incluso cartas que presentaban su idea del teatro. Tschumi explica que "hay notables vacíos en la historia de la arquitectura, esas zonas oscuras en las que las ideas han sido eclipsadas por la realidad." Entre las zonas oscuras, Tschumi escoge hablar de la relación —poco documentada, dice— entre surrealismo y arquitectura a partir de cuatro casos: Breton y suembellecimiento irracional de la ciudad; Duchamp y la manera como El gran vidrio y, después,Dados, la caída de agua y la lámpara de gas, ocupan el espacio; el mismo Artaud y el teatro como acción; Bataille y sus diversas lecturas de la arquitectura, el límite y su transgresión y el erotismo; y Kiesler y su espacio continuo. Tshumi también menciona de paso a Dalí y su gusto por las salidas de metro de Guimard y la "terrorífica y comestible belleza de la arquitectura Art Nouveau."

También en 1978 Rem Koolhaas publica Delirious New York. Un capítulo está dedicado a Dalí y Le Corbusier —"se odiaban uno al otro," dice Koolhaas— y la reacción de cada uno al conocer Nueva York, ambos a mediados de los años 30. Es ahí que Koolhaas explica el método paranoico-crítico de Dalí: un "método espontáneo de conocimiento irracional basado en la concreción crítica y sistemática de asociaciones delirantes e interpretaciones." De hecho, el delirio del libro de koolhaas no sólo se puede adjudicar a la ciudad que analiza sino justamente al método que, cual lo propuesto por Dalí, explora crítica y rigurosamente series de asociaciones libres. En su libro El mito trágico del Angelus de Millet, el propio Dalí explica el método paranoico(blando)-crítico(duro) como el resultado de una idea delirante que se presenta "como portadora en sí misma del germen de la estructura de la sistematización."

Sobre la opinión de Dalí al respecto de Le Corbusier hay que decir que cambió con el tiempo. En un texto titulado Poesía de lo útil estandarizado, publicado en la revista L'Amic de les Arts en marzo de 1928, Dalí escribe:

"Hemos dicho en otra parte: saber mirar es todo un nuevo sistema de medida espiritual. Le Corbusier, bajo el título Des yeux qui ne voient pas (Ojos que no ven), se ha empeñado mil veces, a partir de la lógica sensible y llena de sutileza de L'Esprit nouveau, en hacernos ver la belleza sencilla y emocionante del milagroso mundo mecánico e industrial recién nacido, perfecto y puro como una flor."

Más tarde, en Los cornudos del viejo arte moderno, publicado en francés en 1956, escribió:

"Un día, cuando tenía veintiún años, fui a comer a casa de mi amigo Roussy de Sales en compañía del arquitecto masoquista y protestante Le Corbusier, que, como todo el mundo sabe, es el inventor de la arquitectura de autopunción. Le Corbusier me preguntó si tenía ideas sobre el futuro de la arquitectura. Y sí, las tenía. Por otra parte, yo tengo ideas para todo. Le contesté que la arquitectura sería «blanda y peluda» y afirmé categóricamente que el último gran genio de la arquitectura se llamaba Gaudí, cuyo nombre, en catalán, significa «gozar», así como Dalí quiere decir «desear». Le expliqué que el goce y el deseo son propios del catolicismo y del gótico mediterráneo, reinventados y llevados al paroxismo por Gaudí. Mientras me escuchaba, Le Corbusier parecía tragar sapos y culebras."

En el prólogo al libro La Vision artistique e religieuse de Gaudí, de Robert Descharnes, publicado en 1969, tras repetir la misma anécdota, Dalí agregó que, hacia el final de su vida, Le Corbusier cambiaría de opinión sobre Gaudí pero sin llegar a entenderlo. Para Dalí, entender a Gaudí es comprender, primero, que su visión estética estaba condicionada por su visión religiosa y, después, que su arquitectura era sensual —"su cerebro siente perfectamente la punta de sus dedos"—, táctil y erótica —"su arquitectura es una zona erógena táctil que se eriza como un erizo de mar"— y que no se sometía a los principios del buen gusto: "el error común estriba en considerar el mal gusto como estéril."

Dalí contrastará la idea ascética y puritana del buen gusto con una versión literal de lo que gusta y lo que se gusta: se prueba y se come. Marco Frascari, hablando de esa doble noción de gusto,habla del placer narcisista e infantil que Dalí relaciona con esa condición comestible de la arquitectura en un texto publicado en la revista Minotaure en 1933: Sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura modern style. Para Dalí la comparación entre la arquitectura Art Nouveau y la repostería no era ofensiva sino totalmente lo opuesto. En un texto más, publicado en Nueva York en 1970 y titulado La monarquía cilíndrica de Guimard, Dalí, hablando de sí mismo en tercera persona, escribió: "Salvador Dalí, en Paris, en 1929, fue el único que defendió y admiró la ornamentación profética de Guimard contra la falta total de erotismo de Le Corbusier y otros débiles mentales de nuestra más que deplorable arquitectura moderna." De nuevo, que losmodernos vieran espárragos en las estaciones de Guimard no le parecía a Dalí un error; la equivocación estaba en su incapacidad de gustar de eso.

Dalí que, según cuenta él mismo en la primera línea de su Vida secreta de Salvador Dalí, a los seis años quería ser cocinero y a los siete, Napoleón, nació a las ocho horas y cuarenta y cinco minutos del día 11 de mayo de 1904 y le pusieron por nombres Salvador, Felipe y Jacinto.