miércoles, 17 de junio de 2015

Jean Nouvel: «La informática ha empeorado la arquitectura, falta materia gris»

Jean Nouvel: «La informática ha empeorado la arquitectura, falta materia gris»

ELENA CUÉELENACDEC / PARÍS
Día 27/04/2015 - 17.16h

Inmerso en una de las batallas de su vida por la Filarmónica de París, el arquitecto conversa sobre las claves de su creatividad

ABC
El arquitecto Jean Nouvel

El estudio en París del arquitecto Jean Nouvel (Fumel, Francia-1945) es el lugar de encuentro para empezar una entrevista con uno de los miembros del reducido club de arquitectos que han sido reconocidos con los premios más importantes de arquitectura del mundo, como son el Premio Imperial de Japón, la Medalla de Oro del Riba, elPremio Pritzker, el Premio Aga Khan o el Premio de la Fundación Wolf de las Artes.

-Podríamos comenzar con su relación con el arquitecto antilecorbusiano Claude Parent cuando contaba con 21 años y su participación activa en Mayo del 68 hacia el modelo educacional de la École des Beaux-Arts de París.

-Descubrí su estudio que era uno de los más creativos en aquella época y donde, con Paul Virilio, su socio, se desarrolló una nueva teoría sobre la arquitectura. Paul Virilio se convirtió en un filósofo y en un pensador muy conocido. Y por supuesto participé en la agitación intelectual de Mayo del 68. Y también me dejó una huella en mi arquitectura en el modo de criticar la forma en la que estaban hechas las ciudades francesas. Y algunos años después, junto con otros, creamos el «Movimiento Marzo del 76», que pedía que se dejasen de hacer las ciudades francesas siguiendo el mismo modelo. Y tras esto, se creó el sindicato de arquitectura. Era una época de efervescencia intelectual.

-¿Cómo definiría su pensamiento arquitectónico?

-Pienso que es como la petrificación de un momento cultural, lo que quiere decir que, cada generación, en el fondo, tiene que hacer su trabajo. Las ciudades están hechas con una sucesión de testimonios que se construyen. Y esos testimonios son la petrificación, de hecho, de lo que le gustaba a algunas generaciones, las técnicas de una época, su uso, su relación con el arte. Y me he pasado la vida luchando contra ciertas formas de academicismo, porque, en realidad, hay toda una academia que tiende a reproducir los modelos del pasado: las peores cosas, en los peores casos, y a hacer pastiche. El pastiche, de hecho, siempre es una degradación de lo que era verdad en una época anterior. Queda el fantasma, una vaga proporción. Considero que cada lugar merece una reflexión totalmente específica. Además, para mí, cada proyecto es el inicio de una aventura y, evidentemente, al principio nunca sé adónde voy. No empiezo con una idea preconcebida. Empiezo siempre con la esperanza de que ese lugar y ese momento y las personas con las que me voy a encontrar en ese instante van a aportar algo que es totalmente único; y esta especificidad y esta singularidad es un ataque en toda regla contra la clonación. En este sentido, hay algo que ha empeorado la situación: el desarrollo de la informática, porque ahora todos los parámetros están disponibles. Por tanto, se puede diseñar un edificio en unas horas a partir de los elementos preestablecidos: da igual que sean viviendas, oficinas o centros comerciales. Se escoge entre lo que hay, se modifica algún parámetro y ya está todo hecho. Por desgracia, falta materia gris. No hay suficiente pensamiento, ni suficiente intención, ni suficiente amor en cada proyecto, por lo que los proyectos llegan de forma automática, así, sin alma.

-Trata de crear un espacio como prolongación mental de lo que se ve, un espacio de seducción, de misterio. ¿Qué hay de erotismo en su obra?

-Cuando no hay misterio, no hay seducción. La arquitectura es un misterio que hay que preservar. Si se muestra todo de una vez, nunca ocurrirá nada. Ocultar, es sin duda una de las recetas del erotismo, y, por tanto, de la arquitectura erótica. Si hablamos por ejemplo, de la Fundación Cartier, resulta evidente al poner sobre un plano dos cristales claros paralelos, imaginando cómo jugar con la superposición del reflejo de los árboles con los árboles y de las nubes con las nubes, lo que crea un misterioso desconcierto. También está el hecho de jugar con una presencia de la naturaleza hasta el punto de que nos preguntamos si es realmente un jardín. Es un jardín en el que se han multiplicado las miles de especies naturales que están ahí juntas. Todas esas cosas, la interferencia con el sol, con la lluvia... crean unas sensaciones que no estamos acostumbrados a sentir. Es una simplicidad que, de hecho, esconde una enorme complejidad. La complejidad es lo que capta el lugar, los reflejos y también las porosidades, porque hay cristales esmerilados y apenas se ve lo que hay detrás. Cuando se ponen los estores desde el interior, se ve el paisaje que está impreso a través de ellos. Se trata precisamente de elegir la forma de retener, la forma de mostrarse, la forma de esconderse, la forma de decir las cosas o de no decirlas, de sugerir y no formular nunca. Eso es el erotismo arquitectónico.

-Su trabajo es muy heterogéneo, sus edificios se adaptan al espacio, contexto y cultura donde van a coexistir. ¿En qué factores busca la inspiración?

-La vida, la situación. Creo en una arquitectura de situación. La situación no significa solo el lugar. Significa los parámetros de un encuentro, de una aparición. En ese aspecto, soy un situacionista. Pero no creo que se pueda crear un edificio en sí. Un edificio no es una escultura, y normalmente no se desplaza. Algunos se desplazan, pero es muy poco frecuente. Pero creo que esos parámetros son totalmente inexpresables. Y, por tanto, siempre buscamos todo lo que puede cambiar un proyecto; cambiar quiere decir que debemos responder a muchas preguntas. Hay que saber algo y es que los arquitectos son siempre incompetentes y que todo su trabajo consiste en ser competentes. Cada vez que me plantean una pregunta, tiene que ser del otro lado de la calle. Hay muchas cosas que no sé. Por tanto, estamos obligados cada vez a escuchar, a tener en cuenta y a entender todos los parámetros de la pregunta planteada. Prácticamente en todas las situaciones, lo que siempre hay que hacer es cruzar una mirada exterior con una mirada interior.

-¿La suya? ¿Su mirada?

-Una mirada. En general, la mía es exterior. A veces puede ser interior, pero es muy poco frecuente. Pero siempre busco exterioridades. Alguien que conoce muy bien un lugar o una profesión posee una visión desde el interior. Si llegas a una ciudad que nunca has visto, ves las cosas sin ver todas las posibilidades. Algo muy poético puede ser subrayado, puesto en evidencia y releído por los que están dentro como algo placentero. El trabajo del arquitecto es, en primer lugar, lo que yo llamo catálisis, es decir: hacer que las cosas se sitúen. Y cuando ese catalizador está ahí, las cosas pueden ocurrir probablemente con una pequeña chispa. Después hay un trabajo de simbiosis al coger todos esos datos que a veces son contradictorios. Hay que intentar encontrar una síntesis, una armonía.

-La primera vez que le conocí mostró su disgusto hacia el resultado final de la ampliación del Museo Reina Sofía ¿Podría exponer su descontento?

-No estaba contento. Me ocurre a menudo. Los contratos a veces no son totalmente claros, y las empresas tienen unos intereses que no son necesariamente los nuestros. Siempre ha sido así, pero antes el arquitecto tenía un cierto poder para hacerse respetar en ese tipo de cosas. Con el paso del tiempo y la evolución de la economía, hoy en día es algo mucho más complicado. En el Reina Sofía, quizás no estaba contento por algunas condiciones de ejecución en concreto, pero no estoy descontento en general por la naturaleza profunda del proyecto. Lo que más me disgustó fue que el Ayuntamiento prometió hacer una serie de cosas. Había un estudio de Álvaro Siza en el que se debía soterrar el tráfico delante del Reina Sofía. Entonces se hizo el proyecto basándose en la hipótesis de que eso se realizase. Lo que quiere decir, por consiguiente, que no existe en absoluto la misma relación de los peatones con el edificio, y, sobre todo, hay un efecto sonoro por el ruido de la calle, que reverbera en la techumbre y que se oye en el interior donde ya no existe en absoluto la misma calma. No se puede desarrollar la misma tranquilidad que había imaginado.

-Sus principios estéticos recuerdan al artista James Turrel que explora las percepciones del espacio modificándolo a través de la luz. ¿Le interesa la línea de pensamiento de este artista?

-Turrel me interesa mucho. Turrel es alguien que trabaja con la luz, la inmaterialidad y la situación. Es un artista que juega totalmente con las situaciones. Sus obras no se pueden desplazar. Tienen sentido con respecto al lugar. No hablo de su cráter, que evidentemente está muy cerca de su visión del mundo sino también de la manera en que se coloca en cada lugar para encuadrar el cielo o para captar y crear unas luces que modifican la tipología y la topografía del lugar. Me gustan mucho los artistas que trabajan en función de las situaciones y no siempre sobre unos objetos que no se sabe muy bien dónde van. Con el desarrollo comercial del arte, me parece que existe una especie de verdad del arte que se expresa mejor cuando las obras se hacen in situ. Pertenecen a un lugar, o bien arquitectónico o bien geográfico. Por tanto, evidentemente todo el trabajo de James Turrel sobre el encuadre y sobre la luz me ha inspirado desde hace muchísimo tiempo.

-Ha construido numerosos edificios en España. ¿Con cuál de ellos ha disfrutado más?

-En relación con lo que le he explicado, no quiero decirle cuál. Lo que le puedo decir en cualquier caso es que no puedo poner la Torre Agbar en Madrid. No funcionaría. Y, por ejemplo, la gente que no conoce Barcelona ve la Torre Agbar en revistas internacionales y no entiende nada. La Torre Agbar es totalmente catalana. No puede existir en otro lugar. Este modelo formal ha sido usado por los arquitectos catalanes desde hace varios siglos inspirados por los picos montañosos de Montserrat forjados por el viento. Ese carácter fálico de los picos es impresionante cuando lo contemplamos en Montserrat. El hecho de haberlo creado a una escala urbana nunca vista en lo que respecta a la forma, y de haberla coloreado, también es un homenaje a Gaudí. Los catalanes y los barceloneses reconocieron inmediatamente que ese edificio formaba parte de su cultura y de su ADN, mientras que la gente a nivel internacional ve el símbolo fálico, nada más. Una especie de provocación sexual.

-La recién inaugurada Filarmónica de París ha tenido que abrir las puertas sin estar terminado su trabajo, pero ha sido un rotundo éxito. ¿Puede hablarme de este proyecto?

-La Filarmónica es un drama, es un melodrama. Es un proyecto que, normalmente, lo tiene todo para triunfar. Creo que es un proyecto que ha mostrado la innovación tipológica de la sala a nivel musical, a nivel de la apología del vacío que hay dentro, y todo el trabajo sobre la alegoría musical. Todo el mundo ha sentido eso. Por desgracia, el edificio en sí no está terminado, evidentemente. Por razones políticas y económicas han hecho algo que nunca se había hecho en Francia, porque todos los edificios públicos se hacen con un organismo público que controla el uso del dinero. Y este lo hizo una asociación privada que decidió ocultar la evolución del coste. Por eso me dejaron de lado. Para mí supone un enorme sufrimiento. Pero no me parece grave, porque yo puedo sufrir, estoy acostumbrado con esta profesión. Yo estoy aquí para defender el placer de todos los melómanos y de todos los niños que van a tener vocación gracias a este edificio. Por eso voy a luchar hasta el final para lograr que este edificio se realice correctamente y para que no me atribuyan monstruosidades sobre la manera en que se ha terminado, sobre los detalles y sobre todos los espacios públicos que hay alrededor. Estoy inmerso en una de las batallas de mi vida.

martes, 2 de junio de 2015

Frei Otto es el ganador de la edición 2015 del premio Pritzker

"Para mí no hay obras de arquitectos, ingenieros o profanos, sino obras de arquitectura".

Frei Otto, Premio Pritzker 2015

Parque Olímpico de Múnich para los Juegos de 1972, una auténtica obra maestra.

Frei Otto, Premio Pritzker 2015

Pabellón Alemán en Montreal, Canadá, fechado en 1967. Archivo
















Frei Otto es el ganador de la edición 2015 del premio Pritzker, el más prestigioso galardón en el campo de la arquitectura. Su obra es universalmente conocida por su intervención en el Parque Olímpico de Múnich en 1972 y por su capacidad para erigir excepcionales estructuras ligeras de acero. Nacido en 1925 en Chemnitz, Sajonia,falleció el pasado 9 de marzo poco después de comunicarle que él sería el ganador de este año, pero antes de que éste se hiciera oficial.Inventor autodidacta desde la niñez, experimentó con aviones de modelismo, con los que se habituó a la construcción de estructuras ligeras, maquetas y membranas. Su pasión por la aviación le llevó a ser piloto de la Luftwaffe durante la Segunda Guerra Mundial, pasando dos años en un campo de prisioneros en Chartres tras ser capturado en Normandía. Fue esta circunstancia adversa la que le proporcionó la oportunidad de construir sus primeros edificios, sencillas tiendas y barracones, en los que experimentó el valor de la escasez y de la utilización eficiente de los materiales en la construcción.

Ya liberado, terminó sus estudios de arquitectura en la Universidad Politécnica de Berlín, completando también cursos de sociología y urbanismo en la Universidad de Virginia. Sin embargo su interés se centraba en el estudio de las grandes estructuras, doctorándose en ingeniería civil con una investigación sobre coberturas suspendidas.

Conocedor directo de la arquitectura de Wright, Neutra y Eames entre otros, su obra es también deudora de grandes maestros de las estructuras como Torroja, Freyssinet o Nervi. No obstante, su utilización eficiente de los materiales, la optimización estructural o la honestidad formal, puede considerarse una continuación del trabajo deEladio Dieste, Félix Candela o Buckminster Fuller, Frei Otto propuso una forma de trabajo atenta a otras disciplinas como la biología o la etología, no para copiar miméticamente de la naturaleza, sino para aprender cómo ésta es capaz de crear eficientes estructuras orgánicas adaptadas a su entorno. Frente a la actual banalización del concepto de construcción sostenible y ecológica, en su manera de pensar se incluye el uso eficiente de la energía y de los recursos necesarios para la construcción, considerando su impacto en el medio. De esta forma, el mejor edificio es aquel que emplea menos energía y material.

Como resultado, el diseño de sus edificios se basa en la utilización de grandes estructuras ligeras, capaces de cubrir grandes espacios con un mínimo de materia, y en los que la forma de soportar las cargas y la configuración del edificio son una unidad indiferenciable. Sus obras son pioneras en el uso de estructuras atirantadas de grandes luces y la utilización de membranas, manteniendo una gran coherencia desde su primer gran trabajo, el pabellón de Alemania de la Expo Montreal-67 (uno de los primeros ejemplos de edificios pasivos, es decir de consumo casi nulo de energía), hasta el último, el pabellón de Japón de la Expo Hannover-2000 diseñado en colaboración con el arquitecto japonés Shigeru Ban, admirador de Otto y premio Pritzker de 2014.

Para Otto, construir significó "hacer arquitectura real en las fronteras del conocimiento". Esta concepción integró la arquitectura y la ingeniería como parte de un todo inseparable y multidisciplinar, pero con modelos de pensamiento distintos. Así, el arquitecto debe conocer la historia de las formas arquitectónicas y de las estructuras para saber discernir cuál es la idónea para cada cometido, mientras que el ingeniero debe comprender la naturaleza eficiente de lo real mediante experimentos, análisis y cálculos. Otto además destacó por su experimentación directa con materiales mediante modelos y maquetas, estableciendo directrices de cómo diseñarlas e interpretar los resultados obtenidos.

Pionero en el uso de los ordenadores para el diseño de estructuras, alerta sobre los peligros que conlleva: que se pueda calcular, no significa que se deba hacer. Así, su método no parte nunca de una forma preconcebida, sino que llega a ella tras un largo proceso de observación, experimentación y cambio.

Quiso igualmente transmitir estas ideas durante su dilatada carrera docente e investigadora, promoviendo la divulgación de los avances en la construcción de estructuras ligeras y alentando a sus alumnos en la búsqueda del conocimiento, la innovación y la asunción del riesgo necesario para experimentar y crear nuevas formas de construir. Así, advierte sobre la posibilidad de que las aptitudes del alumno de arquitectura queden sepultadas por la docencia "de falsos profetas, por teorías científicamente insostenibles, por imposición de modelos subjetivos de pensamiento, por presión moral hacia determinados conceptos formales o por desmotivación al intentar hacer que las visiones se materialicen".

Los mejores estudiantes "buscan de forma autodidacta su propio camino y perseveran", apostilla Otto. Frei Otto logra sobrecogernos con la esbeltez de sus estructuras y el misterio de su liviandad, así como por el valor de sus ideas. De haber sido escuchado, su aforismo "la construcción es un medio, nunca un fin en sí mismo", nos habría librado de muchos de los desmanes constructivos que se encuentran detrás de la crisis actual

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